Суслов А.Ю. Эсеры и меньшевики в историческом сознании российского общества: эволюция образа

Рассматривается процесс эволюции образа представителей оппозиционных социалистических партий (меньшевиков и социалистов-революционеров) в историческом сознании советского и российского общества с 1920-х гг. до современности. Особое внимание обращено на художественный кинематограф как один из важнейших культурных трансляторов массового исторического сознания.

Сразу же после захвата власти перед большевиками, как и перед любым  революционным режимом, встал вопрос о легитимности, т. е. задача доказать, что ими была совершена настоящая революция, а не военный переворот, как утверждали меньшевики и эсеры. Созданию «образа революции» и её врагов и была подчинена многочисленная советская литература антиэсеровской и антименьшевистской направленности. Поэтому с первых лет большевистской власти историки советского общества были поставлены в зависимое положение. Историческая наука формировала соответствующее историческое сознание общества, представления о роли врагов большевизма.

Именно тогда, в 1920-е гг., в стране сложился своеобразный тип связи науки, идеологии и политики, который продолжал господствовать и далее [1, с. 13]. После окончания Гражданской войны власть организует Комиссию по истории Октябрьской революции и Российской коммунистической партии (Истпарт) с филиалами по всей стране. Истпарт был создан при Наркомпросе в сентябре 1920 г. и передан под начало ЦК РКП(б) в декабре 1921 г. Одной из главных задач Истпарта было собирание документов и материалов по истории революционного движения и Октябрьской революции, в том числе за рубежом. 

Создаются новые библиотеки, архивы, музеи для хранения «памятников» революции. Появляется первое поколение историков-марксистов, формировавшихся из партийной среды (в основном социал-демократической) и связанных после 1917 г. с государственной деятельностью. Именно они (И.И. Минц, М.В. Нечкина, А.Л. Сидоров, Э.Б. Генкина, Н.Л. Рубинштейн, А.М. Панкратова и др.) стали активными участниками острой идейной борьбы с противниками большевизма. Эта борьба была частью глобального государственного проекта по конструированию образа революции, Гражданской войны и истории большевистской партии. Газеты, листовки, школьные учебники, исторические труды, митинги, официальные церемонии и празднества [2], агитпоезда, фотографии, кинофильмы формировали, как отмечает Ф. Корни, «основополагающие нарративы» нового режима [3, p. 10], включавшие ряд ключевых символов и сюжетов, в том числе и о «врагах революции».

Важной частью пропаганды становится кино (именно с 1920-х гг. экран оказывает всё большее влияние на восприятие мира современным человеком, где образы меньшевиков и эсеров изображаются резко отрицательно. Начало расцвета кинематографа совпало с формированием тоталитарного режима [4]. Знаковыми стали документальный фильм Д. Вертова «Процесс эсеров» (1922 г.), фильм С. Эйзенштейна и Г. Александрова «Октябрь» (1927 г.), где после выступающего на трибуне меньшевика показывались руки, перебирающие струны арфы, а речь эсера монтировалась с балалайкой. И то, что в последующие десятилетия советской власти фильм ассоциировался с представлением о «Великом Октябре», в немалой степени было сформировано именно Эйзенштейном, его весьма образную кинематографическую версию выдавали чуть ли не за документальную фиксацию свершившегося. «Октябрь» можно считать в мировом кино одним из первых примеров воплощения на экране «второй реальности», кажущейся подлиннее настоящего. Так, в ряде позднейших картин 1930-х гг. сцена штурма Зимнего дворца из фильма Эйзенштейна вставлялась как чёрно-белый «документальный» отрывок. 

Карикатурными были образы социалистов и в других популярных фильмах 1930-х гг., эсеры и меньшевики откровенно высмеивались (трилогия о Максиме Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» М. Ромма). Литература и кино фактически становились институтами по «производству Истории» [5, с. 7]. Именно кино предоставляло наибольший простор для мифологизации истории.

Важным фактором фиксации в общественном сознании образов социалистов можно считать фильм «Ленин в 1918 году» (1939 г., режиссер М. Ромм; Сталинская премия 1941 г.), где Фанни Каплан в исполнении актрисы Н.Г. Ефрон запечатлелась в сознании миллионов советских граждан как эсерка, стрелявшая в вождя. «Эсерка Каплан стала настоящей инкарнацией врага», – отмечает в своей монографии о советском кино Е. Добренко [5, с. 354]. Критика писала об «акте гражданского, артистического мужества, который совершила Н. Ефрон, снимаясь в роли Каплан» [6, с. 103]. Фильм «Ленин в 1918 году» был теснейшим образом связан с показательными процессами 1930-х гг., с атмосферой Большого террора. «В разоблачении подлинной обстановки покушения на Ленина фильм идёт значительно дальше многих до сих пор опубликованных работ», – отмечалось рецензентом картины. И далее: «Опираясь на многочисленные исторические материалы, в частности на материалы последних судебных процессов над врагами народа, авторы фильма нарисовали исторически правдивую картину того, как все силы контрреволюции объединились в одну силу, направившую злодейскую руку преступницы Каплан» [7, с. 17]. Таким образом, художественный кинематограф развивался с учётом историографической ситуации и сам стимулировал историческую среду. 

Успешность формирования нового исторического сознания зависела и от того, насколько большевикам удастся вовлечь население в процесс его создания – в конечном счёте в процесс своеобразного «конструирования прошлого». Для того чтобы то или иное историческое явление закрепилось в коллективной памяти, оно должно наполниться смыслом для её носителей. Такие конструктивные элементы получили в исторической науке названия «фигуры воспоминания» или «места памяти». Они служат главными ориентирами для членов сообщества и дают представления о прошлом и настоящем. С помощью самых разнообразных средств печатной и массовой пропаганды власть сумела создать к 1930-м гг. такой образ истории социалистических партий, который переживался на уровне личной и групповой памяти и обеспечил людей тем языком, которым они выражали свои воспоминания.

Интерес к изучению истории российских политических партий возродился во второй половине 1950-х гг., демонстрируя благоприятные для исторической науки последствия либерализации советского общества. Смягчение режима выразилось в открытии ряда тем для исследований, критике «ошибок» и «недостатков» прошлых лет. Тем не менее советская наука продолжала оставаться государственным проектом, с чётко очерченными рамками и идеологическими установками. Сохранялись многие черты историографии 1920-х гг. – прежде всего убеждение в превосходстве марксистско-ленинской идеологии, представления о роли исторической науки в политической борьбе за социализм. Жёсткий контроль исключал независимость исследователей, обязывал их следовать решениям партийных органов. Оставались и организационные формы прошлых лет, приоритет партийных учебных и научных центров. В общественном сознании сохранялся образ меньшевиков и эсеров как «врагов революции», заговорщиков и пособников белогвардейцев.

В то же время эти представления постепенно начинают разрушаться, хотя и в ограниченных масштабах. Этому способствовала критика сталинизма в годы «оттепели», появление в 1960-е гг. неподцензурной диссидентской литературы (самиздата) – прежде всего произведений В. Шаламова и А. Солженицына, публикация художественных произведений (романов, пьес) и выход на экраны фильмов о Гражданской войне, чекистах, эмиграции, Б.В. Савинкове и левых эсерах, в которых образы «врагов революции» были иногда далеки от карикатурных. Среди них можно выделить фильмы «Шестое июля» (1968 г., режиссер Ю.Ю. Карасик, сценарист М.Г. Шатров) о выступлении левых эсеров в 1918 г., снятый к юбилею ВЧК сериал «20 декабря» (1981 г., режиссер Г. Никулин, сценарист Ю. Семенов) и другие. Образ М. Спиридоновой в исполнении А. Демидовой («Шестое июля») запомнился зрителям своими человеческими чертами – искренностью, цельностью, убеждённостью, о чём актриса говорила сама [8]. Далеко не все встретили фильм благожелательно: историки Н.В. Савинченко и А.И. Широков в своей рецензии обозначили «ложный замысел фильма» и «фальшивое новаторство». «Историческое событие – разгром мятежа левых эсеров – показано в кривом зеркале», – подытожили они [9]. Рецензентов не устраивало, что главное внимание сосредоточено не на деятельности В.И. Ленина и ЦК большевиков, а на М.А. Спиридоновой и её окружении.

Деятельности Б.В. Савинкова были посвящены фильм «Крах» (1969) и мини-сериал «Синдикат-2» (1981). Также Савинков показан в фильме «Незабываемый 1919 год» (1951), в фильме «Чрезвычайное поручение» (1966), в мини-сериале «20 декабря» (1981). В телевизионном мини-сериале «Операция “Трест” (1967) неоднократно озвучивается различная информация о Савинкове (его деятельность после Октябрьской революции, арест, признание на суде Советской власти и др.). В роли Савинкова снимались такие известные советские актеры, как В. Самойлов, А. Пороховщиков, Е. Лебедев.

Кинематограф «оттепели» был напрямую причастен к кризису советской идеологии, стал точкой отсчета для её заката. Попытка вдохнуть в неё новую жизнь с помощью фильмов историко-революционной тематики, самоотождествление эпохи «оттепели» с периодом первых лет революции (не случайно чёрно-белый фильм «Шестое июля» ассоциируется с документальной хроникой 1920-х гг.), когда ещё не было сталинских репрессий, оказалась неудачной. Одной из главных причин стало то, что «оттепель» создавала свои мифы (прежде всего о В.И. Ленине и идеальном обществе – справедливом и гуманном) в противовес официальным мифам сталинской эпохи, не имея возможности выйти за рамки «социализма с человеческим лицом» и  незыблемости революционных идеалов.

Событием стала публикация 21 апреля 1962 г. в газете «Известия» рассказа писателя Э.Г. Казакевича «Враги» с версией о том, что Ленин способствовал нелегальному выезду Мартова за границу, чтобы спасти его от чекистских репрессий. Этот рассказ по-иному характеризовал меньшевистского лидера, что было немедленно отмечено русскими эмигрантами. В частности, Н.В. Вольский писал сестре Мартова Л.О. Дан 12 мая 1962 г.: «Исторически это неверно, насколько знаю, Ленин открыто, а не секретно дал Мартову позволение выехать за границу. Но вся статья в “Известиях” меня поразила. Весь тон её не тот, с каким компресса[1] обычно говорит о меньшевиках» [10, с.177]. 

В середине 1970-х гг. в Советском Союзе появился новый тип учёного-гуманитария. Это социальный аутсайдер, принципиально не связанный с официальными академическими учреждениями и ведущий подпольную, по сути, научную работу – результаты её лишь изредка попадают в печать. Особый интерес «подпольщиков» вызывали последние годы императорской России и советская история 1920-х–1930-х гг. Научные исследования чаще всего смыкались с политическим диссидентством (так, в 1973 г. историк Г.Г. Суперфин был арестован за помощь А.И. Солженицыну в сборе материалов для «Архипелага ГУЛАГ»). Выпуск сборников исторических документов, получивших название «Память», был налажен в Париже издательством «YMCA-Press» (материалы для него поставляла группа ленинградских историков, возглавляемая А.Б. Рогинским) – вышло в свет в 1976–1981 гг. пять томов. Издание альманахов было теснейшим образом связано с именем В. Аллоя, вскоре создавшего собственное издательство «Atheneum». В 1986 г. это издательство выпустило первый выпуск «Минувшего», продолжившего традиции альманаха «Память» (до 1991 г. вышло 12 томов «Минувшего»). В этих сборниках значительное внимание уделялось истории социалистического сопротивления тоталитаризму – публиковались мемуары, интервью и письма эсеров и меньшевиков (В.О. Левицкого, Б.А. Бабиной, В. Аркавиной, М.Л. Свирской, Е.М. Тимофеева, Г. Максимова и др.), а также исторические исследования Ю.Г. Фельштинского, Р. Пайпса, Т.И. Тиля (псевдоним Д.М. Бацера), и др. Диссиденты в весьма сложных условиях пытались выполнить важную миссию сбора исторических сведений у последних членов социалистических партий, находившихся в СССР. Таким образом, возник новый канал «трансляции» исторической памяти, не опосредованный официальной идеологией.

В 1990-е гг. процесс воздействия киноискусства на общество стал ещё более сложным. Весьма характерен для современного состояния обыденного исторического сознания российского общества сюжет с Ф. Каплан – в нём причудливо переплетаются новые научные исследования, давние стереотипы и фантастические гипотезы. Покушению на Ленина в 1918 г. посвящено несколько документальных фильмов («Фиалка террора», 2003, Украина, режиссер И. Кобрин; «Кто заплатил Ленину: тайны века», 2004, Россия, режиссер Г. Огурная – выдвигается версия о причастности Парвуса к покушению 1918 г.; «Тайны века. Ульяновы. Неизвестная семья. Покушение», 2004, Россия, режиссер О. Рясков и др.), множество газетных, журнальных и сетевых публикаций. Показательно, что, несмотря на привлечение весьма авторитетных учёных в качестве экспертов, в большинстве случаев продолжают тиражироваться старые мифы параллельно с новым мифотворчеством. Вполне можно согласиться с А.П. Ненароковым, что «роль телевидения в воспитании интереса к истории за передачами, в которых поиски форм сопровождаются знанием того, о чём идет речь, и уважением к историческому факту» [11, с. 234]. Трансформация научного знания в обыденное в России проходит весьма медленно и противоречиво. Очевидно, в случае обращения кинематографии к историческим событиям необходима обоюдная ответственность и зрителя, и режиссёра: первый должен понимать, что имеет дело с художественным произведением, второй – чувствовать ответственность за трактовку реальных событий.

Таким образом, кино наряду с другими культурными практиками оказало существенное влияние на формирование исторического сознания советского общества. Образ представителей социалистических партий, меньшевиков и эсеров, прошёл определенную эволюцию – от схематичных, однозначно негативных стереотипов сталинской эпохи, через более достоверные произведения 1960–1970-х гг. до крайне противоречивых современных сюжетов.

Библиографические ссылки и примечания

1. Алексеева Г.Д. Историческая наука в России. Идеология. Политика. М.: Институт российской истории РАН, 2003.
2. О процессе становления системы советских праздников как части социального конструирования см.: Малышева С.Ю. Советская праздничная культура в провинции: пространство, символы, исторические мифы. Казань: Рутен, 2005. ит. д. 
3. Corney F. Telling October: memory and the making of the Bolshevik revolution. Ithaca : Cornell University Press, 2004.
4. Подробнее о роли документального кино в советской культуре1920-х см.: Papazian E. Manufacturing truth: the documentary moment in early Soviet culture. DeKalb: IL: Northern Illinois University Press, 2009.
5. Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение, 2008.
6. Зак М. Михаил Ромм и традиции советской кинорежиссуры. М.: Искусство, 1975.
7. Григорьев Э. О фильме «Ленин в 1918 году». М.: Искусство, 1939.
8. Демидова А. Почему я хочу сыграть Гамлета // Юность. 1968. № 8.
9. Савинченко Н.В., Широков А.И. О фильме «Шестое июля» // Огонек. 1970. № 13.
10. Из личного архива Л.О. Дан. Amsterdam, 1987.
11. Ненароков А.П. В поисках жанра. Записки архивиста с документами, комментариями, фотографиями и посвящениями. М., 2009. Кн.1: Вдаль к началу.

Источник: Сайт cyberleninka (http://cyberleninka.ru/article/n/esery-i-mensheviki-v-istoricheskom-soznanii-rossiyskogo-obschestva-evolyutsiya-obraza) на: Историческая и социально-образовательная мысль // 2010. - № 3. – С. 15-19.